Юрий Григорович о профессии кинохудожника: «Для меня кино — это искусство обмана, которое должно быть оправдано»
200Литовский живописец и художник кино Юрий Григорович об особенностях профессии художника-постановщика, о сотрудничестве с режиссером «Парфенона» Мантасом Кведаравичусом, а также о работе с Олегом Сенцовым, с которым они сейчас вместе снимают долгожданный фильм «Носорог».
Литовский живописец и кинохудожник Юрий Григорович известен работами с такими режиссерами как Шарунас Бартас, Кирилл Серебренников и Аудрюс Юзенас. Был номинирован на престижную премию «Эмми» (Emmy Award) за свои достижения в документальном фильме Роберта Гарднера «Да Винчи и код его жизни».
Незадолго до выхода в украинский специализированный прокат фильма «Парфенон», который является ко-продукцией Украины, Литвы и Франции, Ольга Ковтун поговорила с Юрием Григоровичем для «Нове українське кіно» об особенностях профессии художника-постановщика, о сотрудничестве с режиссером Мантасом Кведаравичусом, а также о работе с Олегом Сенцовым, с которым они сейчас вместе снимают долгожданный фильм «Носорог».
— Очень интересно услышать ваши мысли о взаимосвязи живописи и киноискусства. Ведь вы пишете картины и много лет работаете кинохудожником. Как вы попали в мир кино?
— Я не сказал бы, что это была моя мечта. Чисто случайно я попал в кино, поскольку больше планировал заниматься живописью. После армии я встретился с людьми, которые по профессии были связаны с кино. Они посмотрели мои работы и сказали: «А ты не пробовал во ВГИК поступать, киноинститут?». Я попробовал и поступил. Это было после армии. Я всю жизнь занимался живописью, учился с четырнадцати лет. Художественную школу закончил в Измаиле, в Дагестане — училище, и киноинститут ВГИК. Много этим занимался.
Наша профессия кинохудожника — это возможность фантазировать, наблюдать, изучать на уровне режиссера. Нужно понимание всего этого, чтобы быть хорошим художником. Ведь как и в любой профессии — есть хорошие и плохие. Для меня интересны проекты, которые связаны с каким-то творчеством, где я как художник могу больше себя проявить. Не так много в жизни моментов, когда есть хорошие проекты. Многие актеры ждут их всю жизнь, но все же у кинохудожника есть больше возможностей проявить себя, чем актерам. Поэтому я стараюсь общаться с нормальными интересными режиссерами, где можно поучиться чему-то и себя проявить.
Эта профессия предполагает не только придумывание декораций, но я всегда думаю и за оператора, за освещение. Если неправильно создать для них возможность поработать, моя декорация будет не видна. Нужно вместе делать источник света и так далее. Чем наша работа отличается от работы просто художника — тем, что это коллективный труд, где должна быть взаимосвязь всех профессий. И конечный результат может зависеть от одного человека. Команда — это самое важное для меня. Без команды можно фантазировать, но реализовать не всегда возможно.
Конечно, сейчас трудные времена, и сложно реализовать то кино, которое хочешь. Не так много денег есть на какой-то хороший проект, и сейчас мы видим больше продюсерское кино, когда продюсер вмешивается и задает свои параметры работы. Для меня это самое сложное — когда я не могу создавать то, что хочу.
Фото: личный архив Юрия Григоровича
— В моем понимании художник-постановщик — это человек-визионер, у которого есть глубокое видение разных эпох, в том числе, наверное, сильные базовые знания об искусстве и культурах. Ведь сегодня это может быть Марокко и пустыня, а потом эпоха Возрождения, либо советский период. Как вы готовитесь к подобным кинопроектам, где нужно воссоздать целые эпохи? Делаете основательное исследование или больше доверяете своей интуиции?
Когда я учился, информации было мало. Но, я всегда интересовался историей искусств, и это очень важно. Когда есть хороший сценарий, я пытаюсь идти эмоционально от него, потому что это первоисточник. После этого, уже можно изучать эпоху и так далее. Сценарий — это эмоции, настроение. Если я буду начинать с изучения истории, я потеряю этот первоисточник. Сначала я разрабатываю тональные композиционные моменты, которые дают ощущение ритма. Ведь каждый фильм — это определенный ритм и визуально-цветовые ощущения. Если сценария нет, то есть хороший режиссер, который может подсказать, что он хочет, какие у него есть пожелания, или я могу предлагать ему свои. Потом уже изучаю эпоху.
С Робертом Гарднером (режиссером фильма «Да Винчи и код его жизни» — прим. ред) была сложная по исполнению, но интересная работа. Иногда у нас возникали конфликты, потому что я лучше сценариста знал эту историю. Для меня было важно, чтобы до детей дошла правильная информация по истории, а им нужен был больше визуальный ряд. Скажем, Леонардо да Винчи у меня, вместе с Микеланджело, напротив друг друга пишут фрески, когда в то время они вообще были в разных городах. Микеланджело еще даже не начинал эту фреску на стене. Были такие конфликтные моменты из-за неправильного исторического контекста. Ведь это фильм, по которому дети потом будут знать историю (смеется). Я думаю, что у американцев просто другой подход к истории. У нас более глубокий, у них более поверхностный.
Я сам люблю изучать, ходить в музеи. Для меня было открытием, когда я несколько раз приезжал в Лондон ради персональных выставок, изучал музеи и видел то, что я до этого мог видеть только в книжках. Когда мы во ВГИКе учились, у нас была небольшая библиотечка со старыми книгами и плохими иллюстрациями. Это был наш первоисточник. Сейчас, конечно, интернет дает больше возможностей. Но интернету тоже нельзя верить, поэтому лучше всего посмотреть в музее, и это будет более точно.
Я за первоисточники, и мне интересно фотографировать, изучать, когда я бываю где-то в деревнях, у какой-то бабушки, в каких-нибудь городах. Для меня это всегда открытие. Мне нравится изучать города, когда я без карты просто хожу и вникаю в этот город. Особенно старые города, потому что в них улицы и расположение зданий зависят от ландшафта, рельефа, и всегда интересно находить потрясающие точки. И потом бывает вижу, что некоторые фотографы их тоже использовали, но я эти точки находил интуитивно. Да, интуиция для меня важна, но и знания тоже.
— Бывает ли у вас, что новые исследования и путешествия становятся источником вдохновения, и потом это превращается в новые проекты?
— Обязательно. Путешествия дают возможность для себя открыть те города, в которых я не был (смеется). У меня такая серия картин была: «Города, в которых я не был», и потом я вдруг попадал в эти города. Для меня такие страны как Турция, Марокко, или даже места у нас в Балтии, всегда интересны.
С точки зрения художника, меня интересуют больше даже не города, а деревни. Обычные люди — как африканцы, так и наши бабушки, например, которые по цвету или подборке вещей создают такие гениальные вещи! Для меня всегда самое сложное и интересное — создать так, чтобы эти натюрморты в кадре не были натюрмортами. Многие думают, что мы просто зашли и сняли, как оно было. На самом деле, это все всегда создается. Чем меньше зритель видит моей работы, тем лучше я поработал.
Я работал над проектом «Триполье», для которого мы делали тизер. Это детективная история о попадании одного из персонажей в прошлое. Триполье была потрясающей культурой, еще до шумер. Думаю, мало кто ее знает. Ее следы остались еще в Украине, в Румынии. Были целые поселения, которые делались из глины, а не из дерева. Сохранились они потому, что после пятидесяти лет сжигались целые города, и глина осталась, формировалась. Трипольцы занимались керамикой еще до того, как был создан круг. И она у них была потрясающей. Эта культура для меня была открытием, потому что я мало знал о ней.
С Шарунасом Бартасом как-то начинали исторический проект «Пепел». Мы много работали с серьезными профессорами, записывали на видео. Копнули эпоху четырнадцатого века, о которой в Литве осталось мало деталей, так как дерево сгнило. Какого вида были костюмы у людей, тоже сложно понять — в то время людей сжигали после смерти и от них ничего не оставалось. Было откровением посмотреть, послушать…
В нашей профессии есть такая вещь, как импровизация. На съемках бывают моменты, когда надо импровизировать, и к этому нужно быть готовым. В исторических фильмах сложно импровизировать, потому что вещи той или иной эпохи не всегда под рукой или есть в магазине. Их надо создавать. Для меня кино — это искусство обмана. Надо четко понимать, что если мы где-то врем, это должно быть оправдано.
Однажды я создавал для кинопроекта «Золотая орда» целый город из дерева. Если бы мы шли по улице тринадцатого века, мы бы ничего не увидели, кроме колов и заборов, потому что их высота была такой, чтобы человек стал на лошадь и не доставал до верха. Мне пришлось сделать его маленьким, то есть соврать ради искусства. Но я стараюсь врать так, чтобы это в кадре нормально смотрелось.
— Во время посещения музеев, есть ли эпоха, которую вы интуитивно в первую очередь хотите посмотреть?
— Думаю, сейчас для меня важна не то, чтобы эпоха. Я многое уже посмотрел, и если шел бы сейчас, то к определенным авторам. В хороших музеях я для себя открываю новую эпоху. Когда я смотрел в Лондоне эпоху Возрождения или готику, я понимал, что в творчестве уже все было создано. В искусстве происходит закольцованность — сначала люди пишут и создают гениальные вещи, а потом все это в прах и начинается с нуля. Мы ничего нового не создаем. Есть момент, когда мы достигли пика, а потом все начинается сначала.
Мне нравятся авторы, которые в любой эпохе начинают задавать тон, и после них уже делать нечего. Надо заново все возрождать. Иногда в музеях бывают неожиданные открытия — идешь и не знаешь, что ты увидишь.
— Расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы с режиссером Мантасом Кведаравичусом.
— С Мантасом я пересекался в Литве. Мы общались, я видел его документальные проекты, и на будущее мы собирались вместе что-то поделать. Как-то пересеклись в аэропорту — он летел в Афины из Грузии, после премьеры фильма Георгия Параджанова «Все ушли». Получилось так, что он улетел, а я застрял. Была забастовка в Киеве, и я на несколько суток еще остался. И потом, на документальном проекте «Мариуполис», Мантас предложил мне завершить этот проект уже с художественной точки зрения.
На многих документальных проектах я работал, помогая режиссерам предвидеть какие-то моменты наперед. Обычно, документальное кино — это когда нужно увидеть все, что можно, рядом, и отснять. Я шел наперед, смотрел какие-то улицы, сюжеты и им подсказывал, это помогало работе.
Пообщавшись с Мантасом, заинтересовался этим человеком, потому что в Мантасе мне нравится его гибкость, определенная целенаправленность, и энергия, которая дает возможность творить. После этого проекта был «Парфенон».
— «Парфенон» — фильм многоплановый, который снимали с актерами из разных стран в Украине, Литве, Греции, Турции…Также это фильм насыщенный визуально, который мы воспринимаем не сюжетно, а скорее внутренним состоянием — чувствуем, рефлексируем. Как это создавалось во взаимодействии режиссера и художника-постановщика?
— С моей стороны была возможность поимпровизировать и создать чужую атмосферу в Киеве, все это совместить. Так как я до этого с Бартасом был в Марокко и знал цветовые соотношения, ощущения африканцев — представителей другой религии, мне было легче создавать атмосферу цветовую. Было понимание цветовых ощущений для этого проекта. Мы же делали интерьеры для другой страны, чтобы они совместились, и я это предвидел. Во многих моментах я иду на ощущения, потому что в кино это очень важно. Для меня интересно создавать атмосферу для того, чтобы актер двигался в каких-то определенных параметрах. Например, если мы сжимаем стены, сжимаем коридоры, то движение камеры совсем другое. Для меня всегда это было интересно.
Я сначала создаю общую концепцию — основную, большую. Есть пожелания режиссера касательно деталей, фактур и так далее. Каждый проект — это как с чистого листа. Я отличаюсь от художников тем, что я работаю будто заново, заново рождаюсь. Каждый фильм — это новая семья, новые отношения, новое кино. Не люблю делать одни и те же работы, это скучно, и я не люблю на одном и том же конике кататься (смеется).
Поэтому Мантас для меня был человеком-открытием. Сейчас намечаем новый проект на будущее, общаемся и начинаем над ним работать. Возможно, будет что-то совершенно новое по стилистике.
— Последние пару лет украинский кинематограф развивается очень стремительно. Сейчас вы работаете в Украине над фильмом «Носорог» Олега Сенцова. Нравится ли вам снимать в Украине? Или есть определенные сложности?
— По поводу того, насколько в Украине комфортно снимать. Я думаю, это сильно зависит от проекта. Если это исторический проект, важно финансирование и возможность начинать работать над ним заранее. Сама Украина благодатна, и тут много всего можно найти.
Фильм Олега Сенцова о 1990-х годах. Здесь в Кривом Роге, где мы снимаем, время практически остановилось. Если бы я это снимал в Литве, было бы сложнее все создавать. И в Кривом Роге легче снимать, чем в Киеве, потому что тут нет пробок (смеется).
Я работал над разными фильмами в разных странах. Свои плюсы и минусы есть везде. В Литве мне нравятся команды, которые были уже профессионально подготовлены по реквизиту, там работало много американцев. Если работать в Украине, для меня важно, чтобы была база и возможность делать хорошие декорации. Когда нету хороших павильонов, всегда сложно. Если они дорогие и мы не можем их заполучить, тоже сложно.
В творчестве, если говорить о техническом аспекте, важна организация. В любой профессии легче работать, когда все слажено. Профессиональная база — основное, чего не хватает в Украине. У нас недостаточно профессионалов, которые могли бы работать в кино, например, художников, которые занимались бы фактурой. Обычно происходит импровизация на месте. Приходиться собирать ребят и с нуля их обучать.
Нужны люди, которые прошли определенную школу в кино. Было бы хорошо, если бы существовали школы, где обучают именно этой профессии, это важно. Чтобы была база, где я могу взять вещи, которые мне нужны. Бутылочки по определенной эпохе, которые не нужно было бы искать по кустам, а на базе, где есть много вариантов, и мы выбираем то, что нам нужно. Из-за нехватки профессионалов, уровень кинематографа падает.
— Какие работы в своей фильмографии вы особенно цените? Возможно, сотрудничество с конкретными режиссерами?
— В работе с Шарунасом Бартасом для меня самым ценным является фильм «Дом». Это очень интересный проект, в котором было много мистического. С Аудрюсом Юзенасом все работы были хорошими — фильмы «Экскурсантка», «Вильнюсское гетто». Очень советую, если не смотрели. С Кириллом Серебренниковым снимали «Юрьев день». С Робертом Гарднером тоже было интересно поработать. Это замечательные люди, и я получил огромное удовольствие, работая с ними. Было много работы, но это было очень классно.
С Сергеем Мокрицким снимали фильм «Незламна» и «День учителя». В Украине с Анатолием Матешко делали проект «Фокстер и Макс» — детское кино, в котором нужно было создать будущее.
А сейчас мне очень интересно работать с Олегом Сенцовым. Он восемь лет шел к тому, чтобы снять фильм «Носорог». Мы много общаемся. Олег очень внимательный человек, который пытается воссоздать каждую мелочь, второй и третий планы, и мы стараемся учитывать его условия. Когда мы что-то свое предлагаем, он идет на контакт. Самое важное то, что Олег Сенцов знает, что он хочет. В голове он этот фильм уже прокрутил. И мне нравится, что он импровизирует, когда видит объект, и начинает немного переделывать сценарий, исходя из него.
Я надеюсь, что у нас все получится. Для этого мы собрались и создаем этот проект вместе.
Читайте також