fbpx

Нове українське кіно

Незалежний проект про сучасне українське кіно

Юрій Григорович

Юрий Григорович о профессии кинохудожника: «Для меня кино — это искусство обмана, которое должно быть оправдано»

200

Литовский живописец и художник кино Юрий Григорович об особенностях профессии художника-постановщика, о сотрудничестве с режиссером «Парфенона» Мантасом Кведаравичусом, а также о работе с Олегом Сенцовым, с которым они сейчас вместе снимают долгожданный фильм «Носорог».

Литовский живописец и кинохудожник Юрий Григорович известен работами с такими режиссерами как Шарунас Бартас, Кирилл Серебренников и Аудрюс Юзенас. Был номинирован на престижную премию «Эмми» (Emmy Award) за свои достижения в документальном фильме Роберта Гарднера «Да Винчи и код его жизни».

Незадолго до выхода в украинский специализированный прокат фильма «Парфенон», который является ко-продукцией Украины, Литвы и Франции, Ольга Ковтун поговорила с Юрием Григоровичем для «Нове українське кіно» об особенностях профессии художника-постановщика, о сотрудничестве с режиссером Мантасом Кведаравичусом, а также о работе с Олегом Сенцовым, с которым они сейчас вместе снимают долгожданный фильм «Носорог».

— Очень интересно услышать ваши мысли о взаимосвязи живописи и киноискусства. Ведь вы пишете картины и много лет работаете кинохудожником. Как вы попали в мир кино?

— Я не сказал бы, что это была моя мечта. Чисто случайно я попал в кино, поскольку больше планировал заниматься живописью. После армии я встретился с людьми, которые по профессии были связаны с кино. Они посмотрели мои работы и сказали: «А ты не пробовал во ВГИК поступать, киноинститут?». Я попробовал и поступил. Это было после армии. Я всю жизнь занимался живописью, учился с четырнадцати лет. Художественную школу закончил в Измаиле, в Дагестане — училище, и киноинститут ВГИК. Много этим занимался.

Наша профессия кинохудожника — это возможность фантазировать, наблюдать, изучать на уровне режиссера. Нужно понимание всего этого, чтобы быть хорошим художником. Ведь как и в любой профессии — есть хорошие и плохие. Для меня интересны проекты, которые связаны с каким-то творчеством, где я как художник могу больше себя проявить. Не так много в жизни моментов, когда есть хорошие проекты. Многие актеры ждут их всю жизнь, но все же у кинохудожника есть больше возможностей проявить себя, чем актерам. Поэтому я стараюсь общаться с нормальными интересными режиссерами, где можно поучиться чему-то и себя проявить.

Эта профессия предполагает не только придумывание декораций, но я всегда думаю и за оператора, за освещение. Если неправильно создать для них возможность поработать, моя декорация будет не видна. Нужно вместе делать источник света и так далее. Чем наша работа отличается от работы просто художника — тем, что это коллективный труд, где должна быть взаимосвязь всех профессий. И конечный результат может зависеть от одного человека. Команда — это самое важное для меня. Без команды можно фантазировать, но реализовать не всегда возможно.

Конечно, сейчас трудные времена, и сложно реализовать то кино, которое хочешь. Не так много денег есть на какой-то хороший проект, и сейчас мы видим больше продюсерское кино, когда продюсер вмешивается и задает свои параметры работы. Для меня это самое сложное — когда я не могу создавать то, что хочу.

Фото: личный архив Юрия Григоровича

В моем понимании художник-постановщикэто человек-визионер, у которого есть глубокое видение разных эпох, в том числе, наверное, сильные базовые знания об искусстве и культурах. Ведь сегодня это может быть Марокко и пустыня, а потом эпоха Возрождения, либо советский период. Как вы готовитесь к подобным кинопроектам, где нужно воссоздать целые эпохи? Делаете основательное исследование или больше доверяете своей интуиции?

Когда я учился, информации было мало. Но, я всегда интересовался историей искусств, и это очень важно. Когда есть хороший сценарий, я пытаюсь идти эмоционально от него, потому что это первоисточник. После этого, уже можно изучать эпоху и так далее. Сценарий — это эмоции, настроение. Если я буду начинать с изучения истории, я потеряю этот первоисточник. Сначала я разрабатываю тональные композиционные моменты, которые дают ощущение ритма. Ведь каждый фильм — это определенный ритм и визуально-цветовые ощущения. Если сценария нет, то есть хороший режиссер, который может подсказать, что он хочет, какие у него есть пожелания, или я могу предлагать ему свои. Потом уже изучаю эпоху.

С Робертом Гарднером (режиссером фильма «Да Винчи и код его жизни» — прим. ред) была сложная по исполнению, но интересная работа. Иногда у нас возникали конфликты, потому что я лучше сценариста знал эту историю. Для меня было важно, чтобы до детей дошла правильная информация по истории, а им нужен был больше визуальный ряд. Скажем, Леонардо да Винчи у меня, вместе с Микеланджело, напротив друг друга пишут фрески, когда в то время они вообще были в разных городах. Микеланджело еще даже не начинал эту фреску на стене. Были такие конфликтные моменты из-за неправильного исторического контекста. Ведь это фильм, по которому дети потом будут знать историю (смеется). Я думаю, что у американцев просто другой подход к истории. У нас более глубокий, у них более поверхностный.

Я сам люблю изучать, ходить в музеи. Для меня было открытием, когда я несколько раз  приезжал в Лондон ради персональных выставок, изучал музеи и видел то, что я до этого мог видеть только в книжках. Когда мы во ВГИКе учились, у нас была небольшая библиотечка со старыми книгами и плохими иллюстрациями. Это был наш первоисточник. Сейчас, конечно, интернет дает больше возможностей. Но интернету тоже нельзя верить, поэтому лучше всего посмотреть в музее, и это будет более точно.

Я за первоисточники, и мне интересно фотографировать, изучать, когда я бываю где-то в деревнях, у какой-то бабушки, в каких-нибудь городах. Для меня это всегда открытие. Мне нравится изучать города, когда я без карты просто хожу и вникаю в этот город. Особенно старые города, потому что в них улицы и расположение зданий зависят от ландшафта, рельефа, и всегда интересно находить потрясающие точки. И потом бывает вижу, что некоторые фотографы их тоже использовали, но я эти точки находил интуитивно. Да, интуиция для меня важна, но и знания тоже.

— Бывает ли у вас, что новые исследования и путешествия становятся источником вдохновения, и потом это превращается в новые проекты?

— Обязательно. Путешествия дают возможность для себя открыть те города, в которых я не был (смеется). У меня такая серия картин была: «Города, в которых я не был», и потом я вдруг попадал в эти города. Для меня такие страны как Турция, Марокко, или даже места у нас в Балтии, всегда интересны.

С точки зрения художника, меня интересуют больше даже не города, а деревни. Обычные люди как африканцы, так и наши бабушки, например, которые по цвету или подборке вещей создают такие гениальные вещи! Для меня всегда самое сложное и интересное создать так, чтобы эти натюрморты в кадре не были натюрмортами. Многие думают, что мы просто зашли и сняли, как оно было. На самом деле, это все всегда создается. Чем меньше зритель видит моей работы, тем лучше я поработал.

парфенон

Я работал над проектом «Триполье», для которого мы делали тизер. Это детективная история о попадании одного из персонажей в прошлое. Триполье была потрясающей культурой, еще до шумер. Думаю, мало кто ее знает. Ее следы остались еще в Украине, в Румынии. Были целые поселения, которые делались из глины, а не из дерева. Сохранились они потому, что после пятидесяти лет сжигались целые города, и глина осталась, формировалась. Трипольцы занимались керамикой еще до того, как был создан круг. И она у них была потрясающей. Эта культура для меня была открытием, потому что я мало знал о ней.

С Шарунасом Бартасом как-то начинали исторический проект «Пепел». Мы много работали с серьезными профессорами, записывали на видео. Копнули эпоху четырнадцатого века, о которой в Литве осталось мало деталей, так как дерево сгнило. Какого вида были костюмы у людей, тоже сложно понять в то время людей сжигали после смерти и от них ничего не оставалось. Было откровением посмотреть, послушать…

В нашей профессии есть такая вещь, как импровизация. На съемках бывают моменты, когда надо импровизировать, и к этому нужно быть готовым. В исторических фильмах сложно импровизировать, потому что вещи той или иной эпохи не всегда под рукой или есть в магазине. Их надо создавать.  Для меня кино это искусство обмана. Надо четко понимать, что если мы где-то врем, это должно быть оправдано.

Однажды я создавал для кинопроекта «Золотая орда» целый город из дерева. Если бы мы шли по улице тринадцатого века, мы бы ничего не увидели, кроме колов и заборов, потому что их высота была такой, чтобы человек стал на лошадь и не доставал до верха. Мне пришлось сделать его маленьким, то есть соврать ради искусства. Но я стараюсь врать так, чтобы это в кадре нормально смотрелось.

— Во время посещения музеев, есть ли эпоха, которую вы интуитивно в первую очередь хотите посмотреть?

— Думаю, сейчас для меня важна не то, чтобы эпоха. Я многое уже посмотрел, и если шел бы сейчас, то к определенным авторам. В хороших музеях я для себя открываю новую эпоху. Когда я смотрел в Лондоне эпоху Возрождения или готику, я понимал, что в творчестве уже все было создано. В искусстве происходит закольцованность сначала люди пишут и создают гениальные вещи, а потом все это в прах и начинается с нуля. Мы ничего нового не создаем. Есть момент, когда мы достигли пика, а потом все начинается сначала.

Мне нравятся авторы, которые в любой эпохе начинают задавать тон, и после них уже делать нечего. Надо заново все возрождать. Иногда в музеях бывают неожиданные открытия идешь и не знаешь, что ты увидишь.

— Расскажите, пожалуйста, о своем опыте работы с режиссером Мантасом Кведаравичусом.

— С Мантасом я пересекался в Литве. Мы общались, я видел его документальные проекты, и на будущее мы собирались вместе что-то поделать. Как-то пересеклись в аэропорту   он летел в Афины из Грузии, после премьеры фильма Георгия Параджанова «Все ушли». Получилось так, что он улетел, а я застрял. Была забастовка в Киеве, и я на несколько суток еще остался. И потом, на документальном проекте «Мариуполис», Мантас предложил мне завершить этот проект уже с художественной точки зрения.

На многих документальных проектах я работал, помогая режиссерам предвидеть какие-то  моменты наперед. Обычно, документальное кино это когда нужно увидеть все, что можно, рядом, и отснять. Я шел наперед, смотрел какие-то улицы, сюжеты и им подсказывал, это помогало работе.

Пообщавшись с Мантасом, заинтересовался этим человеком, потому что в Мантасе мне нравится его гибкость, определенная целенаправленность, и энергия, которая дает возможность творить. После этого проекта был «Парфенон».

— «Парфенон» фильм многоплановый, который снимали с актерами из разных стран в Украине, Литве, Греции, Турции…Также это фильм насыщенный визуально, который мы воспринимаем не сюжетно, а скорее внутренним состоянием чувствуем, рефлексируем. Как это создавалось во взаимодействии режиссера и художника-постановщика?

— С моей стороны была возможность поимпровизировать и создать чужую атмосферу в Киеве, все это совместить. Так как я до этого с Бартасом был в Марокко и знал цветовые соотношения, ощущения африканцев представителей другой религии, мне было легче создавать атмосферу цветовую. Было понимание цветовых ощущений для этого проекта. Мы же делали интерьеры для другой страны, чтобы они совместились, и я это предвидел. Во многих моментах я иду на ощущения, потому что в кино это очень важно. Для меня интересно создавать атмосферу для того, чтобы актер двигался в каких-то определенных параметрах. Например, если мы сжимаем стены, сжимаем коридоры, то движение камеры совсем другое. Для меня всегда это было интересно.

парфенон

Я сначала создаю общую концепцию основную, большую. Есть пожелания режиссера  касательно деталей, фактур и так далее. Каждый проект это как с чистого листа. Я отличаюсь от художников тем, что я работаю будто заново, заново рождаюсь. Каждый фильм — это новая семья, новые отношения, новое кино. Не люблю делать одни и те же работы, это скучно, и я не люблю на одном и том же конике кататься (смеется).

Поэтому Мантас для меня был человеком-открытием. Сейчас намечаем новый проект на будущее, общаемся и начинаем над ним работать. Возможно, будет что-то совершенно новое по стилистике.

— Последние пару лет украинский кинематограф развивается очень стремительно. Сейчас вы работаете в Украине над фильмом «Носорог» Олега Сенцова. Нравится ли вам снимать в Украине? Или есть определенные сложности?

— По поводу того, насколько в Украине комфортно снимать. Я думаю, это сильно зависит от проекта. Если это исторический проект, важно финансирование и возможность начинать работать над ним заранее. Сама Украина благодатна, и тут много всего можно найти.

Фильм Олега Сенцова о 1990-х годах. Здесь в Кривом Роге, где мы снимаем, время практически остановилось. Если бы я это снимал в Литве,  было бы сложнее все создавать. И в Кривом Роге легче снимать, чем в Киеве, потому что тут нет пробок (смеется).

Я работал над разными фильмами в разных странах. Свои плюсы и минусы есть везде. В Литве мне нравятся команды, которые были уже профессионально подготовлены по реквизиту, там работало много американцев. Если работать в Украине, для меня важно, чтобы была база и возможность делать хорошие декорации. Когда нету хороших павильонов, всегда сложно. Если они дорогие и мы не можем их заполучить, тоже сложно.

В творчестве, если говорить о техническом аспекте, важна организация. В любой профессии легче работать, когда все слажено. Профессиональная база основное, чего не хватает в Украине. У нас недостаточно профессионалов, которые могли бы работать в кино, например, художников, которые занимались бы фактурой. Обычно происходит импровизация на месте. Приходиться собирать ребят и с нуля их обучать.

Нужны люди, которые прошли определенную школу в кино. Было бы хорошо, если бы существовали школы, где обучают именно этой профессии, это важно. Чтобы была база, где я могу взять вещи, которые мне нужны. Бутылочки по определенной эпохе, которые не нужно было бы искать по кустам, а на базе, где есть много вариантов, и мы выбираем то, что нам нужно. Из-за нехватки профессионалов, уровень кинематографа падает.

— Какие работы в своей фильмографии вы особенно цените? Возможно, сотрудничество с конкретными режиссерами?

— В работе с Шарунасом Бартасом для меня самым ценным является фильм «Дом». Это очень интересный проект, в котором было много мистического. С Аудрюсом Юзенасом все работы были хорошими фильмы «Экскурсантка», «Вильнюсское гетто». Очень советую, если не смотрели. С Кириллом Серебренниковым снимали «Юрьев день». С Робертом Гарднером тоже было интересно поработать. Это замечательные люди, и я получил огромное удовольствие, работая с ними. Было много работы, но это было очень классно.

С Сергеем Мокрицким снимали фильм «Незламна» и «День учителя». В Украине с Анатолием Матешко делали проект «Фокстер и Макс» детское кино, в котором нужно было создать будущее.

А сейчас мне очень интересно работать с Олегом Сенцовым. Он восемь лет шел к тому, чтобы снять фильм «Носорог». Мы много общаемся. Олег очень внимательный человек, который пытается воссоздать каждую мелочь, второй и третий планы, и мы стараемся учитывать его условия. Когда мы что-то свое предлагаем, он идет на контакт. Самое важное то, что Олег Сенцов знает, что он хочет. В голове он этот фильм уже прокрутил. И мне нравится, что он импровизирует, когда видит объект, и начинает немного переделывать сценарий, исходя из него.

Я надеюсь, что у нас все получится. Для этого мы собрались и создаем этот проект вместе.

з олегом сенцовим

Читайте також

В прокат выходит фильм «Парфенон / Стасис» Мантаса Кведаравичюса