fbpx

Нове українське кіно

Незалежний проект про сучасне українське кіно

Юрій Григорович

Юрій Григорович про професію художника кіно: «Для мене кіно — це мистецтво обману, яке повинно бути виправдане»

538

Литовський живописець і художник кіно Юрій Григорович про особливості професії художника-постановника, співпрацю з режисером «Парфенону» Мантасом Кведаравічюсом, а також про роботу з Олегом Сенцовим, з яким вони зараз разом знімають фільм «Носоріг».

Литовський живописець і художник кіно Юрій Григорович відомий спільними роботами з такими режисерами як Шарунас Бартас, Кирило Серебренніков і Аудрюс Юзенас. Був номінований на престижну премію «Еммі» (Emmy Award) за свої досягнення в документальному фільмі Роберта Гарднера «Да Вінчі і код його життя».

Незадовго до виходу в український спеціалізований прокат фільму «Парфенон», який є ко-продукцією України, Литви та Франції, Ольга Ковтун поговорила з Юрієм Григоровичем для «Нове українське кіно» про особливості професії художника-постановника, про його співпрацю з режисером Мантасом Кведаравічюсом, а також про роботу з Олегом Сенцовим, з яким вони зараз разом знімають довгоочікуваний фільм «Носоріг».

– Дуже цікаво почути ваші думки про взаємозв’язок між живописом та кіномистецтвом. Адже ви пишете картини і багато років працюєте художником-постановником.  Як ви потрапили в світ кіно?

– Я не сказав би, що це була моя мрія. Чисто випадково я потрапив у кіно, оскільки більше планував займатися живописом. Після армії я зустрівся з людьми, які за професією були пов’язані з кіно. Вони подивилися мої роботи і сказали: «А ти не пробував поступати у ВДІК, кіноінститут?». Я спробував і поступив. Це було після армії. Я все життя займався живописом, навчався з чотирнадцяти років. Художню школу закінчив у Ізмаїлі, в Дагестані — училище, і кіноінститут ВДІК. Багато цим займався.

Наша професія художника кіно — це можливість фантазувати, спостерігати, вивчати на рівні режисера. Необхідне розуміння всього цього, щоби стати хорошим художником. Адже як в будь-якій професії — є хороші і погані. Мені цікаві проекти, які пов’язані з якоюсь творчістю, де я як художник можу більше себе проявити. Не так багато в житті моментів, коли є хороші проекти. Багато акторів чекають на них все життя, але все ж у художника кіно більше можливостей проявити себе, ніж в акторів. Тому я намагаюся спілкуватися з нормальними цікавими режисерами, де можна чомусь навчитися і себе проявити.

Ця професія передбачає не лише придумування декорацій, так як я завжди думаю і за оператора, за освітлення. Якщо неправильно створити для них можливість працювати, мою декорацію не буде видно. Потрібно разом створювати джерело світла. Чим наша робота відрізняється від роботи просто художника — тим, що це колективна праця, де повинен бути взаємозв’язок усіх професій. І кінцевий результат може залежати від однієї людини. Команда — найважливіше для мене. Без команди можна фантазувати, але реалізувати не завжди можливо.

Звісно, зараз важкі часи, і складно реалізувати те кіно, яке хочеш. Не так багато грошей є на якийсь хороший проект, і зараз ми бачимо більше продюсерське кіно, коли продюсер втручається і задає свої параметри роботи. Для мене це найскладніше — коли я не можу створювати те, що хочу.

Фото: особистий архів Юрія Григоровича

– В моєму розумінні художник-постановник це людина-візіонер, в якої є глибоке бачення різних епох, в тому числі, напевне, сильні базові знання про мистецтво та культури. Адже сьогодні це може бути Марокко і пустеля, потім епоха Відродження, або радянський період. Як ви готуєтесь до подібних кінопроектів, де потрібно відтворювати цілі епохи? Робите ґрунтовне дослідження чи більше довіряєте своїй інтуїції?

– Коли я навчався, інформації було мало. Але я завжди цікавився історією мистецтв, і це дуже важливо. Якщо є хороший сценарій, я намагаюся йти емоційно від нього, тому що це першоджерело. Після цього вже можна вивчати епоху тощо. Сценарій — це емоції, настрій. Якщо я буду починати з вивчення історії, я втрачу першоджерело. Спочатку я розробляю тональні композиційні моменти, які дають відчуття ритму і тому подібне. Адже кожен фільм — це певний ритм і візуально-кольорові відчуття. Якщо сценарія немає, є хороший режисер, який може підказати, що він хоче, які в нього є побажання, або я можу запропонувати йому свої. Потім я вивчаю епоху.

З Робертом Гарднером (режисером фільму «Да Вінчі і код його життя» прим. ред) була складна за виконанням, але цікава робота. Іноді в нас виникали конфлікти, тому що я краще за сценариста знав цю історію. Для мене було важливо, щоб до дітей дійшла правильна історична інформація, а їм більше був потрібен візуальний ряд. Скажімо, Леонардо да Вінчі у мене, разом з Мікеланджело, один навпроти одного пишуть фрески, тоді як в той час вони взагалі були в різних містах. Мікеланджело ще навіть не починав цю фреску на стіні. Були такі конфліктні моменти через неправильний історичний контекст. Адже це фільм, за яким діти потім будуть знати історію (сміється). Я думаю, що в американців просто інший підхід до історії. У нас більш глибокий, у них більш поверхневий.

Я сам люблю вивчати, ходити в музеї. Для мене було відкриттям, коли я декілька разів приїжджав у Лондон заради персональних виставок, вивчав музеї і бачив те, що я до цього міг бачити лише в книгах. Коли ми навчалися у ВДІК, в нас була невелика бібліотека зі старими книгами та поганими ілюстраціями. Це було наше першоджерело. Зараз, звісно, інтернет дає більше можливостей. Але інтернету теж не можна вірити, тому найкраще подивитися в музеї, і це буде більш точно.

Я за першоджерела, і мені цікаво фотографувати, вивчати, коли я буваю десь у селах, в якоїсь бабусі, в якихось містах. Для мене це завжди відкриття. Мені подобається вивчати міста, коли я просто ходжу без мапи і вникаю в це місто. Особливо старі міста, тому що в них вулиці, розположення будівель залежать від ландшафту, рельєфу, і завжди цікаво знаходити дивовижні точки. І потім, буває, бачу, що деякі фотографи їх також використовували, але я ці місця знаходив інтуїтивно. Так, інтуїція для мене важлива, але й знання також.

– Чи буває у вас, що нові дослідження та подорожі стають джерелом натхнення, і потім це перетворюється на нові проекти?

– Обов’язково. Мандри дають можливість відкрити для себе ті міста, де я не був (сміється). У мене була така серія картин: «Міста, в яких я не був», і потім я раптово потрапляв в ті міста. Для мене такі країни, як Туреччина, Марокко, чи навіть місця у нас в Балтії, завжди цікаві.

З точки зору художника, мене цікавлять більше навіть не міста, а села. Звичайні люди — як африканці, так і наші бабусі, наприклад, які за кольором чи підбіркою речей створюють такі геніальні речі! Для мене завжди найскладніше та найцікавіше — створити так, щоб ці натюрморти в кадрі не були натюрмортами. Багато хто думає, що ми просто зайшли і зняли, як воно було. Насправді все це завжди створюється. Чим менше глядач бачить мою роботу, тим краще я попрацював.

парфенон

Я працював над проектом «Трипілля», для якого ми робили тизер. Це детективна історія про потрапляння одного з персонажів у минуле. Трипілля було надзвичайною культурою, ще до шумер. Думаю, мало хто її знає. Її сліди ще залишилися в Україні, в Румунії. Були цілі поселення, які робили з глини, а не з дерева. Збереглися вони тому, що після пятидесяти років спалювали цілі міста, і глина лишилася, формувалася. Трипільці займалися керамікою ще до того, як було створено коло. І вона в них була дивовижною. Ця культура для мене була відкриттям, тому що я мало знав про неї.

З Шарунасом Бартасом якось починали історичний проект «Попіл». Ми багато працювали з серйозними професорами, записували на відео. Копнули епоху чотирнадцятого століття, про яку в Литві лишилося мало деталей, так як дерево згнило. Якого вигляду були костюми в людей, теж важко зрозуміти — в той час людей спалювали після смерті і від них нічого не залишалось. Було одкровенням подивитися, послухати…

В нашій професії є така річ, як імпровізація. На зйомках бувають моменти, коли треба імпровізувати, тому що речі тієї чи іншої епохи не завжди під рукою чи є в магазині. Їх потрібно створювати. Для мене кіно — це мистецтво обману. Треба чітко розуміти, що якщо ми десь брешемо, це повинно бути виправданим.

Одного разу я створював для кінопроекту «Золота орда» ціле місто з дерева. Якби ми йшли по вулиці тринадцятого століття, ми би нічого не побачили, крім кілків і парканів, тому що їхня висота була такою, щоб людина стала на коня і не діставала до верху. Мені довелося зробити його маленьким, тобто збрехати заради мистецтва. Але я намагаюся брехати так, щоб у кадрі це нормально виглядало.

– Під час відвідування музеїв, чи є епоха, яку ви інтуїтивно хочете подивитися в першу чергу?

– Думаю, зараз для мене важлива не те, щоб епоха. Я багато вже побачив, і якби йшов зараз, то до певних авторів. В хороших музеях я для себе відкриваю нову епоху. Коли я споглядав у Лондоні епоху Відродження або готику, я розумів, що в творчості все вже було створено. В мистецтві відбувається закільцьованість — спершу люди пишуть і створюють геніальні речі, а потім все це в прах і починається з нуля. Ми не створюємо нічого нового. Є моменти, коли ми досягли піку, а потім все починається спочатку.

Мені подобаються автори, які в будь-яку епоху починають задавати тон, і після них вже робити нічого. Треба все відроджувати наново. Іноді в музеях бувають несподівані відкриття — ідеш і не знаєш, що ти побачиш.

– Розкажіть, будь ласка, про свій досвід роботи з режисером Мантасом Кведаравічюсом.

– З Мантасом я пересікався в Литві. Ми спілкувалися, я бачив його документальні проекти, і на майбутнє ми збиралися разом щось зробити. Якось зустрілися в аеропорту — він летів у Афіни з Грузії, після прем’єри фільму Георгія Параджанова «Всі пішли». Так сталося, що він полетів, а я застряг. В Києві був страйк, і я на декілька днів лишився. Потім Мантас запропонував мені завершити його документальний проект «Маріуполіс» вже з художньої точки зору.

На багатьох документальних проектах я працював, допомагаючи режисерам передбачити певні моменти наперед. Зазвичай, документальне кіно — це коли треба побачити все, що можна поруч, і відзняти. Я йшов наперед, дивився якісь вулиці, сюжети і їм підказував. Це допомагає роботі.

Поспілкувавшись із Мантасом, зацікавився цією людиною, тому що в Мантасі мені подобається його гнучкість, певна цілеспрямованість, і енергія, яка дає можливість творити. Після цього проекту був «Парфенон».

– «Парфенон» — фільм багатоплановий, який знімали з акторами з різних країн: в Україні, Литві, Греції, Туреччині…Також це фільм, насичений візуально, який ми сприймаємо не сюжетно, а скоріше внутрішнім станом відчуваємо, рефлексуємо. Як це створювалося у взаємодії режисера і художника-постановника?

– З моєї сторони була можливість імпровізувати і створити чужу атмосферу в Києві, тобто все поєднати. Так як я до цього з Бартасом був у Марокко і знав кольорові співвідношення, відчуття африканців — представників іншої релігії, мені було легше створювати атмосферу кольорів. Було розуміння колірних відчуттів для цього проекту. Ми вже робили інтер’єри для іншої країни, щоб вони поєдналися, і я це передбачив. В багатьох моментах я покладаюся на свої відчуття, тому що в кіно це дуже важливо. Мені цікаво створювати атмосферу для того, щоб актор рухався в певних параметрах. Наприклад, якщо ми стискаємо стіни, стискаємо коридори, то рух камери зовсім інший. Мені це завжди було цікаво.

парфенон

Спершу я створюю загальну концепцію — основну, велику. Є побажання режисера щодо деталей, фактур тощо. Кожен проект — як з чистого листа. Я відрізняюся від художників тим, що я створюю ніби заново, заново народжуюся. Кожен фільм це нова сім’я, нові відносини, нове кіно. Не люблю створювати одні і ті ж роботи, це нудно, і я не люблю на одному і тому ж конику кататися (сміється).

Тому Мантас для мене був людиною-відкриттям. Зараз намічаємо новий проект на майбутнє, спілкуємося і починаємо над ним працювати. Можливо, буде щось зовсім нове за стилістикою.

– Останні декілька років український кінематограф розвивається дуже стрімко. Зараз ви працюєте в Україні над фільмом «Носоріг» Олега Сенцова. Вам подобається знімати в Україні? Чи є певні труднощі?

– Щодо того, наскільки в Україні комфортно знімати. Я думаю, це сильно залежить від проекту. Якщо це історичний проект, важливо мати фінансування і можливість почати працювати над ним завчасно. Сама Україна благодатна і тут можна багато всього знайти.

Фільм Олега Сенцова про 1990-ті. Тут в Кривому Розі, де ми знімаємо, час фактично зупинився. Якби я це знімав у Литві, було би складніше все створювати. І в Кривому Розі легше знімати, ніж в Києві, тому що тут немає пробок (сміється).

Я працював над різними фільмами в різних країнах. Свої плюси й мінуси є всюди. В Литві мені подобаються команди, які дуже професійно підготовлені по реквізиту, там працювало багато американців. Якщо працювати в Україні, для мене важливо, щоб була база і можливість робити хороші декорації. Коли немає хороших павільйонів, завжди складно. Або, якщо вони дорогі і ми не можемо їх заполучити, теж складно. В творчості, якщо говорити про технічний аспект, важлива організація. В будь-якій професії легше працювати, коли все злагоджено.

Професійна база — основне, чого не вистачає в Україні. У нас недостатньо професіоналів, які могли би працювати в кіно. Наприклад, художників, які займалися б фактурою. Зазвичай відбувається імпровізація на місці. Доводиться збирати людей і з нуля їх навчати.

Потрібні люди, які пройшли певну школу кіно. Було б дуже добре, якби існували школи, де навчають саме цій професії, це важливо. Щоб була база, де я можу взяти речі, які мені потрібні. Пляшки певної епохи, які не треба було б шукати по кущах, а які були б на базі, де є багато варіантів, і ми обираємо те, що нам необхідно. Через нестачу професіоналів, рівень кінематографу падає.

– Які роботи в своїй фільмографії ви особливо цінуєте? Можливо, співпрацю з конкретними режисерами?

– В роботі з Шарунасом Бартасом, для мене найціннішим є фільм «Дім». Це дуже цікавий проект, в якому було багато містичного. З Аудрюсом Юзенасом всі роботи були хороші —  фільми «Екскурсантка», «Вільнюське гетто». Дуже раджу, якщо не бачили. З Кирилом Серебренніковим знімали «Юріїв день». З Робертом Гарднером теж було цікаво працювати. Це чудові люди, і я отримав велике задоволення, працюючи з ними. Було багато роботи, але це було дуже класно.

З Сергієм Мокрицьким знімали фільм «Незламна» і «День вчителя». В Україні з Анатолієм Матешко робили проект «Фокстер і Макс» — дитяче кіно, в якому потрібно було створити майбутнє.

А зараз мені цікаво працювати з Олегом Сенцовим. Він вісім років ішов до того, щоб зняти фільм «Носоріг». Ми багато спілкуємося. Олег дуже уважна людина. Він намагається відтворити кожну дрібницю, другий і третій плани, і ми намагаємося враховувати його умови. Коли ми щось пропонуємо, він іде на контакт. Найважливіше те, що Олег Сенцов знає, що він хоче. В голові він цей фільм вже прокрутив. І мені подобається, що він імпровізує, коли бачить об’єкт, і починає трохи переробляти сценарій, виходячи з нього.

Маю надію, що в нас усе вийде. Для цього ми зібралися і створюємо цей проект разом.

з олегом сенцовим

Читайте також

Продюсерка Наталія Лібет про «Парфенон»: “Цей фільм змінив долі учасників команди”